Pour faire simple, la notion d'esthétique théâtrale telle qu'elle est utilisée aujourd'hui et telle qu'elle est définie par C. Naugrette, signifie l'ensemble des réflexions théoriques comprenant tous les éléments constitutifs du théâtre ~ c'est-à-dire que ça va du texte à la mise en scène, en passant par la direction de l'acteur, les lumières, les sons etc... ~.
La notion de poétique désigne l'étude de la production des oeuvres dramatiques, qu'il s'agisse du texte ou de la scène. Pas pareil... Vu?

Alors, maintenant que ceci est clair voyons ce qu'ont raconté ces 5 mônsieurs.

Platon, dans la République, dit d'abord que l'art est un danger potentiel à maîtriser, et le censure : les gens peuvent ne pas être en mesure de faire la différence entre le véritable faux (dans le réel, le mensonge) et le faux fictif (recréation artistique, histoires fausses). Et comme le théâtre est la reproduction (inexacte) d'une chose, qui elle-même est la copie d'une idée (ou d'un concept, on l'appelle comme on veut), eh bien... il n'est pas fiable. Pire, il est coupé du réel et trompe, son imitation relève du faux, est à l'opposé de la connaissance, et le savoir du poète est limité au paraître (c'est ce qu'il appelle la mimèsis). Allez, prend ça, homme/femme de théâtre! Donc voilà, Platon n'aime pas le théâtre et le bannit de la société.
En plus, son effet sur le spectateur est paradoxal, puisque celui-ci prend du plaisir au spectacle de la souffrance (la catharsis), et que cela revient à cultiver en soi le mal sous forme de l'excès. Donc il chasse poètes zet théâtreux avec encore plus de coups de pied aux fesses.
Parmis les mecs qui ont suivit ses idées, on trouve St Augustin, Rousseau, Artaud... à tel point que le plaisir théâtral finit par être un crime envers Dieu.


Aristote, lui, réhabilite la mimèsis dramatique, et c'est pourquoi on a eu beaucoup beaucoup de chance de remettre la main sur La Poétique. Parce que ce petit bouquin n'est pas passé loin des oubliettes mesdames messieurs!
Il définit la catharsis comme la recherche des moyens propres à susciter la frayeur et la pitié, c'est-à-dire comme but de la tragédie. Et ce but est louable, car il vise à épurer les spectateurs, à purger leurs sentiments. Et ça, c'est cool. Le plaisir mimétique est noble et la catharsis est d'ordre esthétique.


Petite entracte sur l'aristotélisme car c'est très très important de le séparer du texte pur de La Poétique : vous devez savoir, car c'est en grande partie pour cela qu'il est connu, que ce petit bouquin expose les 2 unités (temps et action, le lieu unique n'étant que découlant de ces deux unités) dans lesquelles doit se dérouler une tragédie ~ cela n'est pas en rigueur pour les comédies ~. En gros, en une révolution de soleil, nous devons voir se dérouler une seule grande action dans un seul et unique lieu. Aristote parle aussi de la vraisemblance et de la bienséance au théâtre : une action, même si elle est vraie, ne peut pas être jouée si elle n'est pas vraisemblable; et la violence et les scènes choquantes ne peuvent se dérouler sous les yeux des spectateurs : les gens vont mourir en coulisses. Voilà. MAIS l'aristotélisme, avec en tête Corneille et Boileau, a complètement amplifié et déformé le texte original. Les principes ont été radicalisés au point de devenir des règles, et les théories, des doctrines.

Reprenons.


Diderot, lui, rejete l'héritage classique. L'illusion au théâtre ne paraît plus possible, et il travaille donc sur le rapport de l'art au réel (retour à la mimèsis...). Il cherche un genre complètement différent de la tragédie et de la comédie... il trouve le drame, qui renforce le phénomène d'identification du spectateur grâce à une mutation du langage et du travail corporel de l'acteur. Il travaille sur l'esthétique de la pantomime, sur l'écriture alternée (qui se rapproche du "canevas" ~ c'est ce qu'utilisaient les acteurs italiens : on a une base, et on brode autour ~), et écrit la mise en scène dans le texte. C'est la naissance des... DIDASCALIES! Il parle aussi du 4° mur ~ mur imaginaire qui se trouverait entre la scène et le public ~, en faisant le lien avec la peinture et soulève ce paradoxe trèèèèès important : d'une part le monde du tableau (pictural ou scénique) se referme sur lui-même, représentant à la fois des états d'absorbement ~ l'intensité émotionnelle des personnages les emmure dans le tableau ~ et une structure qui matérialise l'absorbement. De l'autre, cette clôture du tableau, parce qu'elle ignore le spectateur et le tient à distance, a pour principal effet de permettre à ce même spectateur  d'être absorbé dans le monde du tableau. Cette idée a été reprise par Stanislavski (la formation de l'acteur, la construction du personnag), Antoine et Zola. Il refuse l'aliénatoin du comédien et la provoque chez le spectateur.


Artaud, lui, en a marre de tout ça. Du théâtre psychologique divertissant à deux balles, des chefs d'oeuvres du passé qui encombrent les scènes, de la toute puissance du langage, du cinéma parlant, etc etc. Lui, il veut un théâtre de mise en scène, avec plein d'arts dedans. Le texte devient le prétexte du spectacle. Il a inventé le théâtre de la cruauté, en référence à la catharsis ~ eh oui, on la retrouve toujours partout celle-là! ~, puisque le théâtre conduit à un "exorcisme total". Il a dit : "la cruauté c'est la conscience qui donne à l'exercice de tout acte de vie sa couleur de sang, sa nuance cruelle, puisqu'il est entendu que la vie c'est toujours la mort de quelqu'un." Il faut que l'expérience de la cruauté n'ait lieu qu'une fois et pendant laquelle le spectateur s'investisse totalement, et fasse "don de soi", comme le comédien. Ses idées seront reprises, non sans mal ~ parce que ce n'est pas simple ce qu'il demande, le coco, c'est quasiment un théâtre utopique ~ surtout par Grotowski et Kantor.


Brecht fonde sa poétique non-aristotélicienne. Il refuse la mimèsis ~ ah tiens! ~, mais cherche une dimension didactique plus importante dans le théâtre, et trouve... le théâtre épique! C'est à dire que la représentation est indirecte, et la narration arrive dans le drame. Il travaille sur la distanciation : pas d'identification possible du spectateur à un personnage. Le spectateur doit réfléchir, et comme dans les spectacles de Chaplin, doit réagir à contrario des émotions qui lui sont montrées. En gros, voir un personnage qui pleure ferait rire grâce au langage physique. Il n'utilise plus la musique comme amplificateur d'émotions mais comme valeur artistique en soi et qui vise à renforcer la distanciation. Il travaille enfin sur la discontinuité, et sur la déstabilisation du spectateur, qui est là non pas pour s'identifier aux personnages mais pour juger leurs actions. Le comédien doit toujours garder un double point de vue et s'expose comme "montreur" et non plus comme "illusionniste". En référence à cette pensée, on trouve Chaplin et Karl Valentin.